Silences

JPC. Qu’est-ce qui a suscité en vous le désir de réaliser cette exposition ?
MK. Le hasard d’une rencontre en 2006 avec Fabrice Hergott, alors directeur des musées de Strasbourg, en est à l’origine. Au cours de notre conversation, nous avons évoqué certains mouvements historiques et artistiques qui n’avaient pas fait l’objet – à mes yeux – d’une relecture suffisante, et qui ont pourtant considérablement modifié l’état des lieux en France. Il s’agit d’une part des années 1950, et plus particulièrement de la période 1950-1965, où l’on a vu naître en même temps une nouvelle Constitution, un nouveau journal, L’Express, la Nouvelle Vague dans le cinéma, le Nouveau Roman, le Nouveau Théâtre, celui de Beckett et Ionesco, mais où se sont produits aussi des moments forts dans le domaine de la peinture et de la sculpture. Je considère que les grandes années de Giacometti se situent à cette époque-là. L’autre période décisive est celle qui a suivi 68, de 1968 à 1973 plus précisément. Là encore, on assiste à la création d’un nouveau journal, Libération, à l’émergence de mouvements picturaux comme la Figuration narrative, aux débuts d’artistes tels que Christian Boltanski. Et c’est aussi le moment où l’on voit de nombreux intellectuels – Foucault, Barthes, Deleuze – s’intéresser aux artistes, écrire des préfaces pour des catalogues d’exposition. J’ai donc émis l’idée d’une exposition, qui me paraissait pouvoir être intéressante, sur les rapports que les philosophes et les écrivains ont entretenus avec l’art durant ces deux périodes. Si j’ai accepté d’être le commissaire de ce projet – quoique je n’aime guère le terme –, c’est parce que je voulais prendre mes distances vis-à-vis du cinéma. […]

EP. Comment définiriez-vous votre rôle dans ce projet d’exposition : est-ce celui d’un artiste, d’un amateur éclairé, d’un commissaire ?
MK. Certainement pas celui d’un artiste. Ayant moi-même été réalisateur, je mesure parfaitement la différence entre la réalisation d’un film et sa production. Mon rôle serait plutôt celui d’un commissaire, quoique, comme je l’ai dit, le terme me déplaise : il implique d’introduire de la police dans l’art, d’y mettre un certain ordre, alors que l’art, à mes yeux, est plutôt créateur de désordre que d’ordre. Dans ce projet, je me considère avant tout comme un passeur d’idées et d’émotions. Dès lors qu’on a la parole, il faut s’exprimer, quel que soit le médium, film, exposition ou autre. Je n’ai pas d’autre but que de tenter de comprendre et de transmettre, transmettre une expérience, une réflexion à travers une émotion. Comprendre le passé, le transmettre au présent me semble une condition indispensable pour espérer changer le futur. C’est en ayant l’utopie à l’esprit que l’on peut changer les choses, que je construis mon travail et que j’ai développé ma réflexion sur ce projet.

JPC. De quelle réflexion s’agit-il ? Est-ce un autoportrait ? Est-ce une vision philosophique du monde ?
MK. À l’origine, je voulais m’appuyer sur la rencontre des philosophes et des écrivains avec l’art contemporain à travers leurs écrits, et choisir des œuvres qui viendraient illustrer leurs idées. C’était une erreur de ma part et j’ai assez rapidement retravaillé le projet. […]. Il m’est apparu que la seule façon de parler de la peinture – qui est la même d’ailleurs pour le cinéma, la littérature ou la musique –, c’est de partir de l’œuvre-elle même et d’essayer de respecter le plus honnêtement possible le travail de l’artiste. Je suis donc reparti des œuvres. […] Tout est parti du constat suivant : il m’a paru frappant de voir qu’à un certain moment, quelques artistes ont été comme contraints de sortir du « silence de la peinture ». Bien sûr, le statut de la peinture avait déjà été malmené par les surréalistes, mais on a assisté, sous une première forme dans l’immédiate après-guerre, à un bouleversement dont Dubuffet, Bacon, Tapiès, me paraissent des figures particulièrement emblématiques. Puis, dans les années 1970, il se produit un véritable éclatement de la peinture au profit de nouvelles pratiques comme l’installation, la vidéo ou la performance. Tout d’un coup, un certain nombre d’artistes prenaient la parole de façon totalement nouvelle, inédite, brisaient le silence du tableau en introduisant des mots, des dits ou des écrits au sein de leurs œuvres. […] Je me suis appuyé sur cette prise de parole des artistes, en m’intéressant aux différentes formes qu’elle a prise. J’ai choisi des artistes que j’aime, qui suscitent en moi une émotion particulière et, que, pour certains, j’ai eu la chance de rencontrer. […] Les artistes que j’ai choisis ont en commun de faire une proposition sur le monde, dont la portée est universelle. Ce que je ressens c’est que, grâce à leur œuvre, ils atteignent l’indicible, ils parviennent à rendre perceptible l’idée de Dieu. […] Mais il est vrai aussi que tous ces artistes me touchent personnellement, dans mon histoire, dans ce que je suis. À ce titre, « Silences » est un projet très personnel.

EP. […] Comment avez-vous abordé la question de la scénographie ?
MK. J’ai souhaité travailler avec Patrick Bouchain, que je connaissais, et à qui j’ai demandé d’être le plus respectueux possible des œuvres elles-mêmes. Il en résulte que les œuvres ne se trouvent jamais en vis-à-vis, chacune dispose de son espace personnel, de « sa maison ». Ainsi, chaque œuvre est entourée de son propre silence. On retrouve donc cette idée de « construire des maisons », que nous avons évoquée précédemment, dans la présentation des œuvres. […] Pour aller d’une maison à l’autre, le visiteur de l’exposition ne suit pas un parcours tout tracé, il a toujours le choix entre plusieurs voies possibles, c’est à lui de créer un ordre de progression. Au départ, j’avais même eu l’idée d’une scénographie évoquant le labyrinthe, au sens physique et symbolique. Enfin, nous avons pris un soin particulier à travailler la lumière, mais aussi le son. Il y a en effet plusieurs pièces sonores dans l’exposition, notamment les œuvres de Martial Raysse et de Kabakov […]. Et aussi les chuchotements de la pièce de Boltanski et le comptage sans fin d’On Kawara. Il fallait que tout cela fonctionne ensemble, en respectant les œuvres. […] Le parcours tel que je l’ai imaginé a un début, un milieu et une fin, c’est un récit comme le cinéma m’a appris à en faire. Cette expérience m’a en effet enseigné qu’un film peut être une simple illustration – des images mises bout à bout dans un certain ordre –, ou bien raconter véritablement une histoire tout en posant la question de la mise en scène. J’ai voulu construire l’exposition comme on conçoit un scénario, avec l’idée de la « nécessité de raconter une histoire » et le besoin de la mettre en scène de façon pertinente, deux « réflexes » qui me viennent tout droit du cinéma. […] Mais il vrai que dans le parcours de l’exposition, tout n’est pas donné d’emblée au visiteur ; d’une certaine façon chacun doit apporter quelque chose, c’est le principe de l’auberge espagnole. Le visiteur peut construire librement son cheminement dans un parcours qui peut parfois l’égarer. […]

EP. En filigrane de votre réflexion pour l’exposition et dans vos propos, on voit se dessiner une approche personnelle du monde. Diriez-vous qu’il s’agit d’une vision philosophique ?
MK. Philosophique, oui, sans doute. À ce propos et pour clore cet entretien, je vais vous raconter une anecdote qui me semble résumer ma démarche en général. Un jour, je rentrais de New York où je venais de quitter Kieslowski. Dans l’avion, je rencontre Élie Wiesel pour qui j’ai une admiration et une affection profondes. On se rencontre toujours comme ça par hasard, et nous sommes toujours contents de nous retrouver. En prévision de ces rencontres providentielles, j’ai toujours à l’esprit une histoire à lui raconter. Dans la tradition hassidique, c’est un signe d’affection que de garder ainsi une histoire pour quelqu’un à qui l’on tient. Ainsi, j’ai toujours dans la tête une histoire pour Élie, au cas où je le croiserais. Je lui raconte que je viens de passer un moment avec Kieslowski et que nous avons décidé de créer « le parti de la solitude ». Je lui demande s’il veut adhérer à notre parti. Il me répond qu’il est d’accord « à condition que l’on ajoute le mot silence ». Cette requête m’interroge et me trouble : le silence me renvoie à Kieslowski qui ne cesse de répéter qu’il aspire au silence. Il me renvoie à Bergman qui cesse de tourner à partir de 1984. Il me renvoie à Beckett bien sûr. Il me renvoie enfin à moi-même, à mes propres silences. Si l’on ajoute « silence », est-ce que le dialogue restera possible ? D’un autre côté, imposer le silence c’est aussi apprendre à écouter et il faudrait apprendre à écouter vraiment aujourd’hui.

Janvier 2009